La Valse est certainement l’œuvre la plus célèbre de Camille Claudel. Conçue entre 1889 et 1893, elle correspond aussi à une période d’intense production et de relation passionnée de l’artiste avec Auguste Rodin.

Claudel sollicite l’Etat en 1892 pour une commande en marbre, mais l’inspecteur des Beaux-Arts refuse la première version dont les danseurs sont complètement nus. Pour répondre à ses attentes, l’artiste transforme l’œuvre en ajoutant des draperies, mais la traduction en marbre n'aboutit pas.

Elle reprend alors le groupe et en propose une troisième version, avec moins de draperies, de plus petites dimensions, et éditée en plusieurs matériaux. Ce sont des exemplaires de cette troisième version qui sont présentés au musée Camille Claudel. Parmi ces éditions, un seul exemplaire en grès flammé est actuellement localisé.

Au XIX^e siècle, la valse est la danse de couple par excellence et les bals gagnent toute la société. Mais Claudel ne s’attache pas à raconter l’anecdote ou un phénomène de mode. La nudité partielle des danseurs les met hors de toute temporalité et les tire vers l’universel. En ce sens, l’artiste s’inscrit ici dans le courant symboliste. Le tournoiement des valseurs, l’étreinte du couple traduisent l’idée de la danse avec sensualité. La diagonale des corps souligne le déséquilibre, et la jupe amplifie le mouvement en spirale des figures. De cette manière, le pas suivant est déjà suggéré : l’artiste montre ainsi la rapidité de la valse, entrainant le couple dans un tourbillon qui semble ne jamais s’arrêter. Camille Claudel obtient avec La Valse la reconnaissance de nombre de ses contemporains : « Un haut et large esprit a seul pu concevoir cette matérialisation de l’invisible », écrit Léon Daudet.

La jeune Hébé est assise entre les ailes à demi-déployées de Zeus métamorphosé en aigle. D’une main elle caresse la tête du rapace, tandis que de l’autre elle tient la coupe symbole de son rôle d’échanson auprès des dieux de l’Olympe. Fille de Zeus et d’Héra, Hébé est chargée de verser le nectar et l’ambroisie qui leur assurent l’immortalité. L’aigle arbore une attitude protectrice. Le jeu de regards et de sourires entre les deux protagonistes témoigne d’une certaine complicité mais aussi de sensualité. Jules Franceschi représente le moment où la déesse donne à boire à Zeus qui s’enivre avant de partir enlever Ganymède, jeune adolescent dont il est amoureux. Suite à ce rapt, c’est Ganymède qui remplacera Hébé comme échanson des dieux. Hébé personnifie la jeunesse éternelle et est souvent représentée sous les traits d’une douce jeune fille entre l’adolescence et l’âge adulte. Son nom évoque ainsi la beauté, la grâce, la fraîcheur juvénile. Ce thème est particulièrement apprécié par les sculpteurs du XIX^e siècle car il permet d’associer le corps féminin, gracile et vulnérable, à la puissance et à la force de l’aigle.

Né à Bar-sur-Aube, Jules Franceschi débute sa carrière à Paris comme ouvrier employé pour la décoration des immeubles. Il se forme ensuite dans l’atelier de François Rude pendant une dizaine d’années. Cette œuvre est un hommage à son maître qui avait réalisé une Hébé en 1855, pour la ville de Dijon. Taillée en marbre de Carrare, la sculpture de Franceschi se caractérise par le contraste qui oppose le corps poli à l'extrême au traitement finement détaillé de la chevelure de la déesse et des plumes de l'aigle.

Le musée Camille Claudel possède le plâtre modèle de la sculpture Le Poète et la Sirène d’Emmanuel Hannaux. L’exemplaire en marbre a été exposé en 1903 au Salon des artistes français. La critique fut élogieuse. Cette sculpture obtint une médaille d’honneur.

Aujourd’hui, au musée Camille Claudel, elle continue d’émerveiller les visiteurs. Les adultes sont envoûtés par le dos et la cambrure de la créature féminine. Les enfants l’observent avec curiosité. D’abord ils voient deux amoureux qui s’aiment et se repoussent. La femme agoniserait-elle dans les bras de l’homme ? L’homme tenterait-il d’assommer la femme avec l’objet qu’il tient ?

Cet objet est une lyre. Des jambes très arrondies de la femme naissent des boursouflures. Car chaque jambe se transforme en queue. C’est une sirène, créature qui est en effet quelquefois représentée avec deux queues de poisson. Et qui est l’homme ? Grâce à la lyre, les plus perspicaces, férus de mythologie, identifient Orphée le poète et musicien, qui accompagna Jason et les Argonautes pour s’emparer de la Toison d’or. Le musicien se révéla alors d’une aide précieuse grâce à son pouvoir d’enchanter les êtres les plus dangereux. Il étouffa le chant des sirènes de sa musique si claire et vibrante que les marins échappèrent à leur sort funeste. Dans cette sculpture, Orphée éloigne sa lyre de la sirène : cet instrument est précieux. Il ferme les yeux pour ne pas être tenté.

Visiteurs, lorsque vous viendrez au musée Camille Claudel, observez la sculpture de chaque point de vue possible et admirez l’ultime tentative de séduction d’une sirène, que chaque homme n’a pas toujours su vaincre ! Approchez-vous sans crainte pour voir émerger du socle une des nageoires caudales de la sirène.

Camille Claudel a réalisé La Sirène ou La Joueuse de flûte vers 1904-1905. Le fondeur Eugène Blot a acquis le plâtre pour éditer six exemplaires en bronze. C’est l’un de ces exemplaires qu’il est possible d’admirer au musée Camille Claudel.

Une jeune femme d’une grande sensualité, le dos cambré, l’importance des hanches accentuée par des jambes accolées, est assise sur un rocher. Sa main droite effleure une flûte. La tête relevée, la femme approche sa bouche de son instrument mais ne le touche pas. Le souffle semble s’échapper de ses lèvres, laissant imaginer une musique envoûtante. La légèreté des draperies, dans le style Art nouveau, les doigts au fin modelé, accompagnent le mouvement des bras, dans une envolée musicale.

La sculptrice a évoqué cette œuvre dans plusieurs lettres adressées à Eugène Blot. Dans la première lettre, elle propose de lui vendre « une petite faunesse ». Ensuite, dans une autre lettre, elle lui fait part d’une idée pour une version intégrant l’onyx : «  Vous pouvez, si le cœur vous en dit, faire faire une de vos Sirènes avec un rocher en onyx vert (rappelant la mer) ; la flûte en métal brillant. ». Cette version a sans doute été envisagée par Eugène Blot, mais n’a jamais été réalisée.

De la faunesse ou de la sirène, créatures mythologiques, Camille Claudel ne retint pas les aspects monstrueux, mais le lien étroit de chacune à la musique et à la sensualité. La sculptrice n’a-t-elle pas insisté sur l’aspect dangereusement séducteur de la joueuse de flûte susceptible de charmer le visiteur ?

Cette cire de Paul Dubois est un travail préparatoire pour son Monument à Jeanne d’Arc, dont le plâtre a été exposé au Salon de 1889 et le premier exemplaire en bronze érigé devant la cathédrale de Reims en 1896. Elle est désormais exposée aux côtés de l’emblématique plâtre modèle offert par l’artiste pour la création du musée de Nogent-sur-Seine. Comme dans les nombreuses esquisses en cire de Dubois, le travail de modelage y est très lisible, les traces d’outils et empreintes digitales conservées. Cette étude est remarquable par la recherche de mouvement dont elle témoigne : allure du cheval, torse de Jeanne penché vers l’avant tandis qu’elle arme son bras droit vers l’arrière. Dans l’œuvre achevée, après de très nombreuses esquisses dessinées et modelées, le sculpteur a finalement figuré Jeanne redressée, brandissant son épée vers le ciel.

Pendant l’été 1892, Camille Claudel réalise, lors d’un séjour au château de l’Islette à Azay-le-Rideau, le portrait de Marguerite Boyer, petite fille des propriétaires alors âgée de six ans. Alors qu’Auguste Rodin travaille au monument à Balzac, il fait plusieurs voyages en Touraine à la recherche de documentation, mais aussi d’un modèle vivant qui puisse poser pour le portrait de l'écrivain. Camille Claudel l'accompagne lors de ces voyages, puis, en 1892, séjourne seule à l'Islette.

Terminée en 1893, la première version en plâtre de ce buste est exposée au Salon de la Libre esthétique à Bruxelles en 1894 sous le titre La Contemplation, puis la même année à Paris au Salon de la Société nationale des beaux-arts sous le nom de Portrait d’une petite Châtelaine. Cette œuvre rencontre un tel succès que Camille Claudel en réalise plusieurs versions en plâtre, en bronze et en marbre.

Les critiques de l’époque insistent sur la nouvelle dimension que prend l’œuvre de Camille Claudel avec ce buste. La petite fille est représentée le regard inquiet et interrogatif, ce qui la distingue des portraits d’enfants traditionnels et anecdotiques présentés chaque année au Salon. Ce regard renvoie à un questionnement universel qui fait de ce buste bien plus qu’un portrait fidèle. Ainsi, Camille Claudel affirme sa modernité et son appartenance à la sphère des artistes symbolistes.

Alfred Boucher conçoit Au But, son œuvre la plus célèbre, en 1886. Trois hommes presque nus, corps tendus, mains en avant, visage crispé par l’effort, sont représentés dans une course effrénée. Au point de déséquilibre, les trois corps semblent dérouler un même mouvement.

Boucher s’inscrit pleinement dans les réflexions des artistes de son temps sur la représentation du mouvement : désormais des médecins enseignent l’anatomie à l’École des beaux-arts, faisant profiter les élèves des dernières découvertes scientifiques. C’est aussi la chronophotographie qui révolutionne l’approche des artistes. Ce système de prise de vue en rafale, révolutionnaire, permet de saisir les différentes phases d’un mouvement comme la course, et de les décomposer.

Alfred Boucher fait partie des nombreux artistes qui s’en inspirent. Cependant, il ne prétend pas faire œuvre scientifique : il cherche à rendre l'impression de rapidité et de fulgurance par une position en extension, qui en réalité n'est pas tenable. Avec modernité, Boucher choisit ici des poses outrées et superpose les corps : de cette manière il suggère la course avec beaucoup de force, plus qu'il ne la représente fidèlement.

Avec Au But, Boucher devance le grand mouvement sportif des années 1890 et l’organisation des Jeux Olympiques en 1896. Son œuvre connaît un immense succès puisqu’elle est récompensée d’une médaille au Salon de 1886 puis d’une médaille à l’Exposition Universelle de 1889. L’original, mesurant plus de 2 mètres de haut et présenté au jardin du Luxembourg, a disparu pendant la Seconde Guerre mondiale. Seules subsistent les nombreuses réductions commercialisées, dont celle exposée au musée.

Le Chanteur Florentin du XV^e siècle de Paul Dubois est un des plus vifs succès de l’histoire de la sculpture française. Médaillé d’honneur au Salon de 1865, le modèle en plâtre a été édité à de multiples reprises en différentes tailles et matières. Cet exemplaire en bronze est une des nombreuses réductions réalisées par la fonderie Barbedienne. Le musée Camille Claudel conserve également une version plus réduite encore, en biscuit de la manufacture de Sèvres, exposée dans la salle dédiée à la sculpture dans les intérieurs bourgeois (salle 8). Une variante surnommée « à la colonne », figurant le chanteur les jambes croisées et appuyé contre un fût cannelé, fait aussi partie de la collection. 

La souplesse des lignes de la composition tout autant que le costume historique rattachent le Chanteur florentin du XV^e siècle au style dit néo-florentin qui se développe dans les années 1860 autour de Paul Dubois. Il est l’un des premiers sculpteurs à s’émanciper de la référence antique au profit de modèles empruntés à la Renaissance italienne, notamment florentine, qu’il a longuement observés lors de son voyage en Italie. La douceur du modelé, le subtil hanchement ou encore la légère inclinaison de la tête confèrent ainsi au joueur de mandoline une grâce qui rappelle celle du David de Donatello. Paul Dubois s’inspire aussi des peintures du Quattrocento – c’est ce dont témoigne ses carnets de dessins rapportés d’Italie –, en particulier les fresques de Benozzo Gozzoli. Le sculpteur y puise certains détails iconographiques, exécutés avec une extrême précision, tels que les boutons des manches, les cordes et décorations de l’instrument ou encore les lacets des souliers.