Dans la mythologie grecque, les Moires sont trois sœurs présidant à la destinée humaine, symbolisée par un fil : la plus jeune, Clotho le file, Lachésis le dévide et Atropos le coupe. Or, Camille Claudel représente ici Clotho comme une vieille femme décharnée, à la peau flétrie et tombante, dont le visage creusé aux orbites presque vides tient plutôt de la tête de mort… Elle condense la triade mythologique en un seul personnage. Camille Claudel reprend ici des thèmes qui lui sont chers, la destinée humaine et la vieillesse.

Ce buste de Clotho chauve est probablement une étude pour une figure présentée en 1893 au Salon : Claudel expose une version en plâtre de Clotho, en pied. La vieille femme est emprisonnée dans une épaisse chevelure, qui forme une résille masquant le haut du visage, et dont le poids semble la paralyser. On peut penser que l’artiste fait de ces épais cheveux une image du fil de la destinée. Cette œuvre fait une forte impression aux critiques d’art, qui consacrent Camille Claudel comme une des grandes sculptrices de son temps. Mathias Morhardt organise une souscription pour offrir une version en marbre de Clotho au musée du Luxembourg, mais l’œuvre est refusée par le musée puis disparaît mystérieusement.

La sculptrice a probablement pris pour modèle Maria Caira, modèle italien ayant aussi posé pour Auguste Rodin et Jules Desbois. Elle partage ainsi avec d’autres sculpteurs une réflexion offrant un nouveau regard sur la vieillesse : nulle idéalisation, elle insiste au contraire sur l’horreur que peut susciter ce corps flétri par l’âge, tout en lui donnant une grande dignité.

Hirondelle blessée représente une jeune femme ailée, assise sur un rocher, qui tient sa cheville gauche. Le buste cambré ainsi que le regard tourné sur le côté exercent une torsion du corps qui flatte l’anatomie de la jeune femme. Alfred Boucher a réalisé un certain nombre de variations autour de cette figure, que l’on retrouve sous différents titres, en différents formats et matériaux. Il a produit avec Hirondelle blessée une allégorie sentimentale justifiant la représentation d’un nu féminin idéalisé. Souvent associée au printemps et à l’idée de renouvellement, sa femme hirondelle se présente vulnérable au regard des hommes. Une version en marbre de l’œuvre a été exposée au Salon de 1898 où elle a connu un immense succès. Le fondeur Susse en a édité deux versions en bronze : l’une montre l’allégorie assise sur un rocher, la seconde la montre assise sur un socle parallélépipédique.

Cette sculpture s’inscrit dans une série de nus délicats, sensuels mais sages, dont Boucher s’était fait une spécialité. Au XIX^e siècle, l’enseignement à l’Ecole des beaux-arts offrait une place importante à la représentation du nu idéalisé. La pose tend à rappeler les photographies de modèles destinées aux artistes et donne au nu une dimension sensuelle. Le corps parfait de la jeune femme reflète le bon goût qui caractérise la sculpture décorative que la bourgeoisie aimait avoir dans son intérieur.

Objet non exposé

Cette petite pointe de flèche a été mise au jour sur le site de Barbuise-Courtavant, identifié comme un camp retranché du Néolithique moyen (-3500/-3000), c’est-à-dire une zone d’habitat protégée par des fossés et des palissades en bois. L’abondance du mobilier lithique retrouvé (ensemble des artefacts en pierre) a permis de formuler l’hypothèse de la présence d’un atelier de taille du silex. Le matériau utilisé est un silex noir, caractéristique du Nogentais, qui est devenu blanc avec le temps.

Cette pointe de flèche est l’unique pièce d’armement trouvée sur ce site. Elle était fixée sur une hampe en bois qui s’est décomposée avec le temps. Le reste du mobilier est essentiellement composé d’outils sur éclats divers. Les sociétés préhistoriques fabriquant les outils et les armes dont ils avaient besoin, hommes et femmes devaient maîtriser différentes techniques de taille. Dans le cas présent, réaliser cette flèche mesurant moins de 2 cm nécessitait une certaine expérience. Elle a été façonnée par enlèvement de minces couches de matière, afin d’obtenir un objet très fin.

Au Néolithique, l’arc et la flèche servaient essentiellement à la chasse et, si nécessaire, à la guerre. Sur le site de Barbuise, plus de 400 restes d’animaux ont été mis au jour. Les animaux domestiques comme le bœuf et le porc sont les animaux les plus représentés, cependant, la présence de restes de cerf, de chevreuil et peut-être même de sanglier indiquent que la chasse demeurait une source complémentaire de nourriture.

Le Gaulois d’Emile Laporte s’inscrit dans un contexte de profusion de figures de Gaulois en sculpture mais également en peinture, à la fin du XIX^e siècle. Le sculpteur utilise l’iconographie propre à la représentation des Gaulois à cette époque : il dote son personnage d’une chevelure abondante, d’une moustache tombante et d’un casque à ailes. Cette image est en partie issue des textes antiques traitant de Vercingétorix et des Gaulois, et plus particulièrement La Guerre des Gaules de César. L’équipement de ce personnage reflète aussi les dernières découvertes archéologiques effectuées sur le territoire, en mélangeant des objets datant d’époques très éloignées dans le temps. Il est armé d’une épée à antennes de l’âge du fer, d’une hache en pierre polie néolithique et d’un casque à crête de l’âge du bronze doté d'ailes fantaisistes. Les chausses souples et moulantes sont de type médiéval. Le succès de l’œuvre reflète la celtomanie qui touche l’Europe depuis la fin du XVIII^e siècle. A cette époque les Gaulois ne sont que les héros disparus d’une histoire lointaine, dont il reste peu de traces visibles. Presque un siècle plus tard, afin de mieux connaître ce passé, Napoléon III entreprend des fouilles à Alise-Sainte-Reine, en Bourgogne, sur le site supposé d'Alésia, dont les découvertes sont exposées au nouveau musée des Antiquités nationales à Saint-Germain-en-Laye.

Grâce aux travaux des historiens, les Gaulois accèdent à une immense popularité vers le milieu du XIX^e  siècle, tandis qu’avec son Histoire des Gaulois, Amédée Thierry impose Vercingétorix comme un combattant de la liberté, premier des grands hommes, en somme, de la nation française. Dans cet esprit, Laporte reste fidèle à la représentation classique de la figure du héros, en représentant son Gaulois dans une pose victorieuse.

Le musée Camille Claudel possède le plâtre modèle de la sculpture Le Poète et la Sirène d’Emmanuel Hannaux. L’exemplaire en marbre a été exposé en 1903 au Salon des artistes français. La critique fut élogieuse. Cette sculpture obtint une médaille d’honneur.

Aujourd’hui, au musée Camille Claudel, elle continue d’émerveiller les visiteurs. Les adultes sont envoûtés par le dos et la cambrure de la créature féminine. Les enfants l’observent avec curiosité. D’abord ils voient deux amoureux qui s’aiment et se repoussent. La femme agoniserait-elle dans les bras de l’homme ? L’homme tenterait-il d’assommer la femme avec l’objet qu’il tient ?

Cet objet est une lyre. Des jambes très arrondies de la femme naissent des boursouflures. Car chaque jambe se transforme en queue. C’est une sirène, créature qui est en effet quelquefois représentée avec deux queues de poisson. Et qui est l’homme ? Grâce à la lyre, les plus perspicaces, férus de mythologie, identifient Orphée le poète et musicien, qui accompagna Jason et les Argonautes pour s’emparer de la Toison d’or. Le musicien se révéla alors d’une aide précieuse grâce à son pouvoir d’enchanter les êtres les plus dangereux. Il étouffa le chant des sirènes de sa musique si claire et vibrante que les marins échappèrent à leur sort funeste. Dans cette sculpture, Orphée éloigne sa lyre de la sirène : cet instrument est précieux. Il ferme les yeux pour ne pas être tenté.

Visiteurs, lorsque vous viendrez au musée Camille Claudel, observez la sculpture de chaque point de vue possible et admirez l’ultime tentative de séduction d’une sirène, que chaque homme n’a pas toujours su vaincre ! Approchez-vous sans crainte pour voir émerger du socle une des nageoires caudales de la sirène.

Objet non exposé

Ce bracelet fait partie d’un lot de 121 objets en bronze mis au jour en 1981 par une fouille organisée suite à la découverte fortuite d’un agriculteur de Périgny-la-Rose. On a pu déterminer que ces objets avaient été placés dans un vase puis enfouis dans la terre. Ce lot a été interprété comme un dépôt de bronzier – une cachette permettant à un artisan de conserver des objets en métal en vue de leur refonte. En effet, si la majeure partie des objets trouvés sont des éléments de parure (bracelets, agrafes de ceintures, perles), d’autres sont clairement des matériaux bruts (coulures et fragments de lingots de bronze).

Le dépôt de Périgny-la-Rose a été daté du Hallstatt moyen à final, c’est-à-dire le début de l’Âge du Fer dans nos contrées, entre le VII^e et le VI^e siècle avant notre ère. Les différents objets qui le composent sont caractéristiques des ateliers du Centre-Est et de l’Est de la France. Ils témoignent des réseaux de commerce et d’échanges déjà présents dans la région à cette époque. Le bracelet présenté ici a une forme de ruban ouvert, ses extrémités sont terminées par des tampons. Il comporte un décor gravé qui est aujourd’hui peu visible, composé de deux rangées de triangles hachurés disposés symétriquement de part et d’autre d’un sillon médian. Les bords du bracelet sont également soulignés par un sillon parallèle à ceux-ci.

Les parures constituaient des éléments centraux dans les sociétés de cette période. Portées aussi bien par les hommes que par les femmes, elles pouvaient atteindre des dimensions très importantes car le bronze était employé comme valeur d'échange dans une société où les monnaies n'avaient pas encore cours. Il était ainsi possible d’accumuler une certaine quantité de métal et de le transporter avec soi. La parure pouvait aussi être un symbole de pouvoir économique, politique ou religieux.

Un cochon, fût-il en bronze, voilà qui n'est pas commun dans un musée. François Pompon a sculpté de nombreux animaux, dont le plus célèbre est son fier Ours blanc (1922). Les sculpteurs animaliers ont souvent privilégié les bêtes majestueuses et triomphantes... Bien loin de ce paisible cochon de taille modeste, au corps ramassé et aux yeux rusés, le groin légèrement retroussé et la queue tire-bouchonnée. Le titre précise que c'est un spécimen du Yorkshire, mais la simplification des formes évoque l'idée du cochon plutôt qu'une espèce particulière.

Si François Pompon se consacre presque exclusivement à la représentation des animaux à partir de 1905, il a auparavant passé des heures à sculpter des corps humains, en tant que praticien puis chef de l'atelier d'Auguste Rodin. Il y a appris l'art de l'observation, l'importance de la lumière sur le rendu des volumes et la manière de traduire le mouvement, qu'il applique ensuite à la sculpture animalière. Mais il abandonne le style expressionniste de Rodin au profit d'une douceur épurée et silencieuse. Il était connu pour arpenter les allées de la ménagerie du Jardin des Plantes, à Paris, avec un établi mobile qu'il portait à l'épaule. Après avoir modelé l'animal sur le vif de manière réaliste, il retirait les détails pour ne garder que l'essentiel de la forme, cherchant la synthèse entre simplification du volume et force d'expression.

François Pompon et Camille Claudel ont travaillé ensemble dans l’atelier d’Auguste Rodin. Des années après, ils ont à nouveau collaboré. En effet, en 1902, Pompon a mis son habileté technique au service de l’œuvre de sa consœur en taillant le marbre de Persée et la Gorgone.